Открытое произведение Эко: три степени открытости

В 1962 году миланское издательство Bompiani выпустило сборник эссе тридцатилетнего Умберто Эко «Opera aperta», по-русски «Открытое произведение». Ядро книги - доклад «Проблема открытого произведения», прочитанный на XII Международном философском конгрессе в Венеции в 1958 году. Тезис звучал вызывающе: часть современного искусства сознательно оставляет в себе незаполненные места, и завершает произведение тот, кто его воспринимает. Ниже разобраны три степени открытости, музыкальный материал книги, живопись информель и Джойс, а также главный вопрос всей поэтики открытости: где кончается свобода читателя и начинается произвол. Форма ниже собирает такой разбор для конкретного произведения.

Что такое открытое произведение

Открытое произведение у Эко - это не размытое и не небрежно сделанное произведение. Это произведение, автор которого заранее рассчитал зону неопределённости и встроил её в конструкцию. Композитор не дописывает связки между эпизодами, художник не задаёт единственной точки входа в холст, писатель не сводит мотивы к одной разгадке. Возникает то, что Эко вслед за композитором Анри Пуссёром называет полем возможностей: набор допустимых реализаций, ни одна из которых не объявлена главной.

Слово «поле» взято не случайно. Эко читает художественную форму как эпистемологическую метафору - слепок того, как культура определённой эпохи представляет себе устройство мира. Классическая композиция с одной точкой схода отвечала миру, который считался однозначно упорядоченным. Искусство середины XX века складывается рядом с физикой поля, вероятностью и неопределённостью, и его формы перестают обещать единственный правильный порядок. Открытость для Эко - способ, каким искусство думает вместе со своим временем, а не поза художника.

Три степени открытости

Термин «открытое произведение» в книге работает на трёх уровнях, и путаница между ними даёт большинство ошибок в студенческих работах.

Рассчитать для своей задачи

Первая степень, самая узкая, - произведение в движении (opera in movimento). Оно физически не завершено: исполнитель или зритель обязан произвести материальное действие, чтобы произведение состоялось, и разные действия дают разные вещи. Вторая степень - открытость интерпретации: текст закончен и неизменен, но допускает несколько законных, несводимых друг к другу прочтений. Так открыты Кафка, символистская поэзия, «Процесс» или «Замок», где ни одна разгадка не отменяет остальных. Третья степень - самая широкая: всякое произведение искусства открыто, потому что любое восприятие есть исполнение, а зритель приносит с собой свой опыт, свою эпоху и свои коды. В этом смысле открыта и фуга Баха, и античная статуя.

Практическое правило простое: произведение в движении открыто во всех трёх смыслах, обычный роман - во втором и третьем, а третий уровень сам по себе ничего не различает и потому в анализе конкретного текста бесполезен.

Произведение в движении: партитуры, которые нужно собрать

Самый убедительный материал книги - музыкальный. Эко разбирает вещи, написанные буквально за несколько лет до его доклада.

Рассчитать для своей задачи

«Klavierstück XI» Карлхайнца Штокхаузена (1956) напечатана на большом листе как девятнадцать групп нот; пианист смотрит на лист, начинает с любой группы и переходит к следующей случайно, а темп и динамику для очередной группы диктует конец предыдущей. «Sequenza» для флейты соло Лучано Берио (1958) записана в пространственной нотации: длительности заданы шириной интервала на бумаге, а не точной долей. Третья фортепианная соната Пьера Булеза (1957) собрана из формант, внутри которых исполнитель выбирает маршрут. Электронная пьеса «Scambi» Анри Пуссёра существует как набор блоков, из которых можно смонтировать разные версии.

Во всех случаях автор не отказывается от контроля. Он контролирует не последовательность, а множество допустимых последовательностей: какие переходы возможны, какая плотность событий сохранится, какой останется звуковой мир. Незавершённость здесь не порок исполнения, а сам предмет сочинения. Похожую логику постоянной перестановки материала позже развернёт совсем другая школа, о которой удобно читать в разборе минимализма в музыке.

Информель, мобили и эпифания: открытость вне музыки

Ту же конструкцию Эко находит в живописи информель - у Ханса Хартунга, Жоржа Матьё, Эмилио Ведовы, в американской живописи действия. Холст без фигуры и без центра не предлагает зрителю сюжета: он предлагает фактуру, в которой глаз каждый раз прокладывает новый маршрут. Мобили Александра Колдера идут ещё дальше и меняют конфигурацию физически, от движения воздуха.

Отдельная и самая знаменитая часть первого издания - эссе о Джойсе, позже выросшее в самостоятельную книгу «Поэтики Джойса». Эко прослеживает путь от эпифании раннего Джойса, где обыденная деталь внезапно раскрывается как смысловая вспышка, к «Улиссу» с его сменой стилевых регистров и дальше к «Поминкам по Финнегану». В «Поминках» каждое слово-гибрид открывает несколько этимологических линий сразу, и книга превращается в предельный случай открытости: ей, по формуле самого Джойса, нужен идеальный читатель, страдающий идеальной бессонницей. Техника, которой Джойс к этому шёл, подробно разобрана в статье про поток сознания у Джойса.

Открытость и информация: почему двусмысленность работает

Чтобы говорить об открытости не на уровне впечатлений, Эко берёт аппарат теории информации Шеннона и эстетические работы Абрахама Моля. Количество информации в сообщении растёт с неопределённостью источника:

$H = -\sum_i p_i \log_2 p_i$

Полностью предсказуемое сообщение несёт нулевую информацию, полностью случайное - максимальную. Отсюда парадокс, который Эко и разбирает: чем больше в художественном сообщении неоднозначности, тем оно информативнее и тем хуже оно передаётся, потому что вырастает риск, что получатель не соберёт из шума ничего. Художественная форма живёт в узком коридоре между избыточностью и хаосом. Открытое произведение сдвигается к границе хаоса ровно настолько, чтобы читатель ещё удерживал структуру, но уже не мог свести её к одному варианту.

Открытость не равна произволу

Главное недоразумение вокруг книги: раз произведение открыто, значит годится любая трактовка. Эко утверждает обратное с самого начала. Поле возможностей потому и поле, что у него есть границы: автор задаёт диапазон, внутри которого прочтения законны, и всё, что выпадает наружу, произведением не поддержано.

Рассчитать для своей задачи

Позже, в «Пределах интерпретации» (1990) и в кембриджских лекциях об интерпретации и сверхинтерпретации, Эко разведёт эти случаи терминологически: интерпретация проверяется намерением произведения (intentio operis), а свободное вычитывание своего смысла в чужой текст он назовёт использованием. Использовать текст никто не запрещает, но это уже не разбор. Критерий Эко практичен: гипотеза о смысле принимается, если её подтверждает целое произведения, а не одно удобно выдернутое место.

От «Открытого произведения» к семиотике Эко

«Opera aperta» стоит в начале длинной линии. В 1968 году Эко перейдёт от эстетики к теории кодов - об этом «Отсутствующая структура», где спор о структурализме и роль читателя описаны уже семиотически. В 1979 году в «Роли читателя» появится образцовый читатель: не живой человек, а совокупность компетенций, которую текст сам себе строит и без которой не работает. В 1990 году «Пределы интерпретации» закроют вопрос о границах. Логика вывода, которая связывает у Эко читателя и текст, восходит к абдукции Пирса и подробнее разобрана в материале про семиозис Пирса. Так книга 1962 года оказалась не эстетическим манифестом одного поколения, а первой формулировкой темы, которую Эко разрабатывал сорок лет.

Частые ошибки

• Смешивать степени открытости. Роман Кафки не является произведением в движении: переставлять в нём главы не предполагается, открыт он на уровне интерпретации.
• Читать открытость как разрешение на любую трактовку. Тезис книги ровно обратный: открытость структурирована, произвол ею не оправдывается.
• Считать открытость свойством только авангарда. Третья степень у Эко распространяется на всё искусство, включая классику; ново не само явление, а его сознательное проектирование.
• Приписывать книге постмодернистскую смерть автора. Автор у Эко никуда не исчезает, он проектирует поле возможностей и его границы.
• Ограничиваться литературой. Больше половины аргументации книги держится на музыке и живописи, без них тезис выглядит голословным.

FAQ

Чем открытое произведение отличается от произведения в движении? Произведение в движении - частный и самый сильный случай открытости, требующий физического вмешательства исполнителя. Открытое произведение в широком смысле может быть текстуально неизменным и открываться только в интерпретации.

Открытое произведение и смерть автора Барта - это одно и то же? Нет. Барт снимает фигуру автора как инстанцию смысла, Эко её сохраняет: автор рассчитывает диапазон допустимых прочтений. Позднее различие интерпретации и использования делает расхождение окончательным.

Какие произведения приводить в качестве примеров? Из музыки - «Klavierstück XI» Штокхаузена, «Sequenza» Берио, Третью сонату Булеза, «Scambi» Пуссёра; из литературы - «Поминки по Финнегану» и Кафку; из изобразительного искусства - информель и мобили Колдера. Из более позднего материала сюда же ложатся гипертекст и интерактивные форматы, но в самой книге их нет.

Коротко

«Открытое произведение» (1962) вводит различение трёх степеней открытости: произведение в движении, требующее действия исполнителя; текст, допускающий несколько несводимых прочтений; и открытость всякого искусства как условие восприятия. Опорный материал - неоконченные партитуры Штокхаузена, Берио, Булеза и Пуссёра, живопись информель, мобили Колдера и проза Джойса. Открытость Эко описывает через теорию информации как контролируемую неопределённость и сразу отделяет её от произвола: у поля возможностей есть границы, заданные самим произведением. Из этой книги вырастает вся дальнейшая семиотика Эко, вплоть до образцового читателя и пределов интерпретации.