Салоны Дидро: как родилась художественная критика

Каждые два года в конце августа Королевская академия живописи и скульптуры открывала в Лувре бесплатную выставку, и смотреть новые холсты шёл весь Париж. С 1759 по 1781 год Дени Дидро писал об этих выставках отчёты, но не для парижан: его читали два десятка подписчиков рукописного журнала за границей, которые самих картин не видели и увидеть не могли. Из этой странной задачи, передать словом то, чего адресат не увидит никогда, и вырос жанр художественной критики. В учебных работах тему спрашивают одинаково: назвать состав «Салонов», объяснить метод, показать симпатии и антипатии автора и определить его место в истории критики. Конструктор ниже собирает такой разбор под нужный сюжет и формат работы.

Что такое «Салоны» Дидро

«Салоны» это девять обзоров выставок Академии, написанных Дидро в 1759, 1761, 1763, 1765, 1767, 1769, 1771, 1775 и 1781 годах. Ни книгой, ни газетными статьями они не были: это письма-отчёты, отправленные в рукописный журнал и адресованные конкретным людям.

Объём и характер текстов менялись сильно. Отчёт 1759 года укладывается в несколько страниц беглого перечня; «Салон 1765» и «Салон 1767» разрослись до сотен страниц с большими отступлениями о прекрасном, об идеальной модели, о разнице между эскизом и законченной картиной; поздние обзоры 1775 и 1781 годов заметно короче и суше. При жизни автора эти тексты не печатались, широкий читатель получил их только после Революции, а полное научное издание появилось лишь в XIX веке.

Салон в Лувре: ливрет, шпалерная развеска и новая публика

Выставка проходила в Квадратном салоне Лувра, отсюда и название. Регулярной она стала с 1737 года, а с 1751 года устраивалась раз в два года, по нечётным. Открытие приурочивали к 25 августа, дню святого Людовика, и держали залы открытыми около месяца.

Рассчитать для своей задачи

Вход был свободным для всех сословий, и это редкость для эпохи: в одном зале толклись придворные, аббаты, лавочники и подмастерья. Ориентироваться помогал ливрет, тонкий каталог с номерами, именами авторов и названиями работ; по его порядку Дидро обычно и вёл разбор.

Развеска была шпалерной: холсты висели вплотную, в три и четыре яруса, от карниза почти до пола. Лучшим местом считалось «на линии», на уровне глаз, а картина под потолком фактически пропадала для зрителя. Распределением мест ведал специальный развесчик из академиков, и с 1761 года эту должность много лет занимал Шарден. Иерархия жанров, по которой определяли место и размер холста, подробно разобрана в статье о классицизме в живописи.

«Литературная корреспонденция» Гримма: письма для чужих дворов

Фридрих Мельхиор Гримм, немец, осевший в Париже, с 1753 года вёл «Литературную корреспонденцию»: рукописный бюллетень о книгах, театре, музыке и искусстве. Тираж составлял полтора-два десятка экземпляров, их переписывали от руки и рассылали за границу коронованным подписчикам, среди которых были Екатерина II, Фридрих II, шведская королева Луиза Ульрика и немецкие князья.

Рассчитать для своей задачи

Эта схема распространения объясняет в «Салонах» почти всё. Рукопись не печаталась и уходила за пределы Франции, а значит не проходила цензуру и не зависела от продаж. Дидро мог писать сколько угодно длинно, называть вещи своими именами и не думать о том, как отзыв отзовётся в Академии или в мастерской задетого художника. Именно Гримм в 1759 году попросил его взять на себя раздел о выставке.

Отсюда и тон: адресат конкретный, поэтому в «Салонах» полно обращений, шуток и споров с воображаемым собеседником. Это письмо, а не рецензия, и живость письма стала частью жанра.

Метод: описать картину для того, кто её не увидит

Репродукций в нынешнем смысле не существовало. Гравюра с картины появлялась в лучшем случае через несколько лет и передавала композицию, но не цвет и не фактуру. Читатель в Петербурге или Потсдаме мог опереться только на слова.

Поэтому Дидро работает в два такта. Сначала он ставит картину перед глазами: пересказывает сюжет, ведёт взгляд по фигурам, называет позы, жесты, свет, цвет, глубину. И только потом судит, объясняя, почему написанное удалось или провалилось. Это разделение описания и приговора и есть открытие, из которого выросла критика.

Приёмы описания он придумывает на ходу. Картину он пересказывает как театральную сцену; входит внутрь неё и разговаривает с персонажами; сравнивает холст с соседним; спорит с художником вслух. Высшая точка приёма это «Прогулка Вернета» в «Салоне 1767»: семь морских пейзажей описаны не как холсты на стене, а как настоящая местность, по которой автор гуляет со спутником-аббатом, и лишь под конец выясняется, что никакой прогулки не было. Отчёт о выставке здесь превращается в самостоятельную прозу.

Любимцы: Шарден, Верне, Грёз

Шарден для Дидро высшая проба живописи. В «Салоне 1763» он пишет о его натюрмортах, что это не белая, красная и чёрная краски, растёртые на палитре, а сама субстанция предметов. Важно, что хвалит он не сюжет, а способ письма: вблизи мазок кажется бесформенной кашей, а с трёх шагов из неё собираются виноград, бриошь и стакан воды. Как устроен натюрморт со стороны смысла, разобрано в статье о ванитас.

Рассчитать для своей задачи

Клода Жозефа Верне он ценит за пространство, воздух и свет: у Верне море и берег построены так, что зритель верит расстоянию и погоде. Жан-Батист Грёз получает похвалу за другое, за сюжет. О его «Паралитике» и «Деревенской помолвке» Дидро говорит прямо: вот мой художник, это нравственная живопись. Позже он от Грёза заметно охладел, находя в нём манерность и тщеславие, а неудачу с исторической картиной 1769 года разбирал уже почти безжалостно.

Мишень: Буше и порча вкуса

Франсуа Буше был первым живописцем короля и вершиной рококо, поэтому удар пришёлся по нему. Самая известная формула Дидро из «Салона 1761» звучит так: у этого человека есть всё, кроме правды.

Претензии складываются в систему. Пастушки Буше никогда не пасли овец, цвет у него работает как румяна, а мотива, взятого прямо из природы, не найти ни одного. Картина рассчитана на удовольствие глаза и щекотку чувств и потому годится в убранство будуара, но не годится быть картиной. Это спор не о манере, а о назначении искусства, и позиция Дидро здесь прямо вытекает из общей установки эпохи на разум и природу, о которой удобно судить по деизму Просвещения.

Требование нравственного сюжета: живопись как немая драма

Дидро пришёл в критику из театра. Он автор пьес «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758) и теоретик серьёзного жанра, промежуточного между трагедией и комедией. Ключевое его понятие в теории драмы это картина: момент, когда движение на сцене замирает в композицию, читаемую как живописный холст.

Тот же критерий он переносит на живопись в обратную сторону. Хорошая картина для него это остановленная сцена с ясно выбранным моментом, где расстановка фигур сама рассказывает историю, а зритель понимает её без подписи и выносит из неё урок. Отсюда знаменитое требование делать добродетель привлекательной, а порок отвратительным.

У метода есть очевидная слабость, и о ней стоит писать в любой работе. Требование сюжета мешает разглядеть живопись там, где сюжета нет. Спасает Дидро собственный глаз: у Шардена нет ни морали, ни рассказа, одна материя и свет, и всё-таки именно Шардена он ставит выше всех.

Почему Дидро считают отцом художественной критики

Первым пишущим о выставках он не был. Публичную критику Салона обычно отсчитывают от брошюры Лафона де Сент-Йенна 1747 года, а вокруг каждой выставки роились анонимные памфлеты и перебранки.

Новым было другое. Дидро вёл разбор регулярно, девять выставок за двадцать два года, охватывал экспозицию целиком, а не пару громких имён, и всякий раз объяснял, по каким основаниям судит. Он соединил порознь существовавшие описание вещи, оценку и голос автора с внятной эстетической позицией. Салон создал массового зрителя, а Дидро дал этому зрителю язык.

Наследство очевидно уже по названиям: обзор выставки под заголовком «Салон» пишут в XIX веке Стендаль, Бодлер и Золя, и Бодлер прямо ссылается на предшественника. О том, как через сто лет тот же Салон стал местом громких скандалов, речь идёт в разборе реализма Курбе, а о художниках, ушедших из салонной выучки на пленэр, в статье о барбизонской школе.

Частые ошибки

• Путать выставочный Салон с литературным салоном. У Дидро это выставка Академии в Квадратном салоне Лувра, а не светская гостиная. Гостиная как среда описана, например, в разборе салона Анны Павловны Шерер, и с выставкой её связывает только слово.
• Считать, что «Салоны» печатались при жизни автора. Это рукописная рассылка на полтора-два десятка заграничных подписчиков; публиковать такие тексты во Франции было и незачем, и небезопасно.
• Называть Дидро первым, кто вообще писал о выставках. Первой публичной критикой считают брошюру Лафона де Сент-Йенна 1747 года. Заслуга Дидро в регулярности, полноте охвата и методе.
• Сводить позицию к формуле «за правду, против рококо». Дидро требует и правды, и нравственного смысла, но при этом ценит эскиз за недосказанность и ставит выше всех Шардена, у которого никакой морали нет.
• Приписывать «Салонам» ровный тон и одинаковый объём. Между запиской 1759 года и трактатом 1767 года разница принципиальная, и говорить о «Салонах» как о едином тексте неверно.

FAQ

Сколько Салонов описал Дидро и в какие годы? Девять: 1759, 1761, 1763, 1765, 1767, 1769, 1771, 1775 и 1781. Самые важные и самые объёмные это «Салон 1765» и «Салон 1767», где кроме разбора картин есть развёрнутые рассуждения об эстетике.

Для кого писались «Салоны» и почему это важно? Для подписчиков «Литературной корреспонденции» Гримма, рукописного журнала на полтора-два десятка заграничных экземпляров. Отсутствие печати и цензуры дало свободу тона, а невозможность увидеть картину заставила изобрести подробное описание, ставшее основой критики.

За что Дидро ругал Буше и хвалил Грёза? Буше он отказывал в правде: его пастушки условны, цвет декоративен, а картина обслуживает удовольствие глаза. Грёза, наоборот, хвалил за нравственный сюжет, за то, что бытовая сцена читается как урок. Позже он и в Грёзе разглядел манерность и сентиментальную позу.

Коротко

«Салоны» Дидро это девять обзоров парижских выставок 1759-1781 годов, написанных для рукописного журнала Гримма и адресованных читателю, который картин не видел. Из этого ограничения родился метод: сначала точно описать холст, потом судить о нём по объявленным основаниям. Дидро хвалил Шардена за живопись как таковую, Верне за пространство, Грёза за нравственный сюжет и отказывал в правде Буше, требуя от картины ясного момента и внятного смысла. Регулярность, охват и соединение описания с суждением превратили частные письма в первый образец художественной критики.