Постпамять Хирш: память второго поколения о травме

Арт Шпигельман родился в 1948 году, через три года после освобождения Освенцима, и лагеря не видел. Но лагерь всё равно вошёл в его жизнь: через привычки отца, через самоубийство матери в 1968 году, через фотографию старшего брата Рихье, погибшего в войну. Для такого опыта, когда помнишь то, чего с тобой не было, литературовед Марианна Хирш в начале 1990-х предложила слово «постпамять». Понятие давно вышло за пределы исследований Холокоста. Ниже конструктор запроса: выберите задачу и материал, чтобы получить разбор под своё задание.

Что такое постпамять: определение Марианны Хирш

Марианна Хирш родилась в 1949 году в Тимишоаре в семье евреев из Черновцов, переживших войну в городе под румынской властью, и подростком переехала в США, где стала профессором сравнительного литературоведения. Термин впервые появился в её статье «Семейные фотографии: "Маус", скорбь и постпамять» (1992), затем был развёрнут в книгах «Семейные рамки: фотография, нарратив и постпамять» (1997) и «Поколение постпамяти» (2012).

Рабочее определение Хирш звучит так: постпамять описывает отношение «поколения после» к личной, коллективной и культурной травме тех, кто жил до него, то есть к опыту, который это поколение «помнит» лишь через истории, образы и поведение, среди которых выросло. Переданы они настолько глубоко и аффективно, что кажутся собственными воспоминаниями.

Из определения следуют три признака, на которые опирается любой разбор:

• Опосредованность. Между событием и его носителем всегда стоит медиум: рассказ, фотография, вещь, молчание за столом.
• Аффективная сила. Чужие истории могут вытеснить собственные: ребёнок выживших рискует прожить жизнь в тени того, что случилось до его рождения.
• Воображение вместо припоминания. Связь с прошлым держится на проекции и творчестве, а не на воспоминании. Поэтому постпамять так часто принимает форму романа, комикса, инсталляции.

Хирш подчёркивает, что постпамять не идентичность и не самоназвание «второго поколения», а структура передачи травмы между поколениями.

От соседних понятий её отличает предмет. Коллективная память Хальбвакса описывает, как любая группа задаёт рамки припоминания; постпамять же разбирает болезненный частный случай, когда рамка есть, а события в опыте нет. В терминах культурной памяти Ассманов она живёт внутри горизонта коммуникативной памяти, но уже на переходе к медиумам. А места памяти Нора фиксируют точки национального прошлого, тогда как Хирш интересует отношение между поколениями.

Откуда взялся термин: «Маус» Шпигельмана

«Маус» выходил частями в журнале RAW с 1980 года, книгой вышел в двух томах в 1986 и 1991 годах, а в 1992-м получил специальную Пулитцеровскую премию. Евреи в нём нарисованы мышами, немцы кошками, поляки свиньями. У книги два временных слоя: история Владека Шпигельмана в довоенной Польше и Освенциме и рамка, в которой сын в конце 1970-х записывает рассказы отца на магнитофон, спорит с ним и не может с ним ужиться.

Для Хирш эта двойная конструкция и есть модель постпамяти. Сын не помнит, он расспрашивает, рисует и показывает читателю труд реконструкции вместе с его провалами. Главный провал - дневники матери Ани, которые Владек сжёг после её смерти. Голоса матери в книге нет, и Арт называет отца за это убийцей: пустоту заполнить нечем.

Второй провал - Рихье, «брат-призрак», чья фотография стоит в посвящении второго тома. Шпигельман признавался, что соперничал с фотографией идеального ребёнка, который никогда не ошибётся. Хирш разбирает три снимка «Мауса»: Арт с матерью (1958), Рихье и Владек в полосатой лагерной форме, сфотографированный в ателье уже после освобождения, ближе к финалу второго тома. Фотографии ломают звериный код: там, где были нарисованные мыши, вдруг появляются настоящие люди, и рисунок оказывается пришпилен к реальности.

Рассчитать для своей задачи

Семейные фотографии как проводник постпамяти

Почему именно фотография? Хирш опирается на «Camera lucida» Ролана Барта: снимок хранит след реального тела, стоявшего перед объективом, и говорит «это было». Но о том, что было потом, фотография молчит, и потому легко принимает любой рассказ. Довоенный семейный снимок, выпускной класс или летний отдых, получает свой пафос от знания зрителя: люди в кадре скоро погибнут, а сами они об этом ещё не знают.

Вторая причина в условностях жанра. Семейные фото устроены одинаково во всех семьях: улыбка, общий сбор, праздник. Эту узнаваемость Хирш называет семейным взглядом, и благодаря ему чужой альбом легко читается как свой. Так работают инсталляции Кристиана Болтански из увеличенных анонимных школьных снимков: зритель видит обычные детские лица и достраивает судьбу сам.

Хирш видит и обратную сторону: память о Холокосте держится на немногих повторяемых снимках, и повтор может и притуплять восприятие, и служить защитным экраном.

Семейная и аффилиативная постпамять

Семейная постпамять передаётся по вертикали, от родителей к детям. Её каналы не только рассказы, но и телесные привычки, страхи, умолчания: Владек, припрятывающий еду, и сын с виной выжившего, который выжившим не был.

Аффилиативная постпамять передаётся по горизонтали, среди современников второго поколения, у которых в семье выживших нет. Они присоединяются к чужой памяти через публичные формы: книгу, музей, фильм, архив. Эти формы копируют семейные: письмо, фотография, взгляд ребёнка служат мостом для посторонних.

Рассчитать для своей задачи

Этическую меру такого присоединения Хирш берёт у Кайи Сильверман: гетеропатическая идентификация означает «это мог быть я, но это был не я». Сопереживание сохраняет дистанцию и не превращает чужую травму в свою. Российский пример аффилиативной постпамяти дают волонтёры проекта «Последний адрес», которые с 2014 года ставят таблички с именами репрессированных на домах, где те жили, чаще всего в память о незнакомых людях.

Критика термина: приставка «пост-» и присвоение чужой травмы

Основных возражений четыре.

1. Размытость «пост-». Эрнст ван Альфен (2006) указывает, что между воспоминанием свидетеля и тем, что получает ребёнок, нет непрерывности: у детей не память, а знание и аффект, и слово «память» маскирует разрыв. Хирш отвечает, что «пост» здесь значит то же, что в «постмодернизме»: одновременно продолжение и разрыв. Двусмысленность от этого не исчезает.
2. Присвоение. Гэри Вайсман в книге «Фантазии свидетельства» (2004) предупреждает: называя своё знание памятью, поколение после претендует на место свидетеля, а желание «пережить» катастрофу подменяет её изучение.
3. Грубая шкала поколений. Сьюзан Рубин Сулейман предложила говорить о «поколении 1,5»: это дети, пережившие войну слишком маленькими, чтобы понимать происходящее. Они не свидетели в полном смысле и не наследники чужого опыта.
4. Растяжимость. Если носителем постпамяти может стать любой посетитель музея, термин начинает означать просто интерес к прошлому.

За пределами Холокоста: ГУЛАГ, депортации, геноциды

Сама Хирш считала, что понятие описывает и других «детей после». Им пользуются, когда выполнены три условия: травма коллективная и катастрофическая, носитель её не пережил, а передача идёт через семейные или аффилиативные формы.

• Аргентинская диктатура. Фильм Альбертины Карри «Белокурые» (2003) о родителях, исчезнувших, когда режиссёру было три года, стал хрестоматийным примером.
• Геноцид армян. В «Арарате» Атома Эгояна (2002) сюжет держится на фотографии 1912 года, по которой Аршил Горки позже написал «Художника и его мать»: снимок, картина и фильм образуют цепочку постпамяти.
• Репрессии и депортации в СССР. Специфика советского случая в вынужденном молчании. Семьи скрывали арест, документы открылись лишь после 1991 года, поэтому постпамять здесь начинается не с избытка рассказов, а с отсутствия: пропавший дед, формула «десять лет без права переписки». Историческая рамка описана в статье о системе ГУЛАГ, литературный материал дают «Зулейха открывает глаза» Гузель Яхиной (2015), написанная по истории сосланной бабушки, и «Памяти памяти» Марии Степановой (2017). Сюда же относится память депортированных крымских татар, чеченцев, жителей Прибалтики.

Как применить понятие в анализе текста или фильма

Понятие работает, только если что-то добавляет к интерпретации. Порядок разбора:

1. Позиция автора и героев. Кто свидетель, кто «поколение 1,5», кто второе или третье поколение.
2. Медиумы передачи. Какие фотографии, письма, вещи, рассказы и умолчания связывают героя с событием и что достроено воображением.
3. Видимость конструкции. Сильный текст постпамяти не прячет зазор, а делает его темой: магнитофон и рисовальный стол у Шпигельмана, съёмочная группа у Эгояна, актриса, играющая режиссёра, у Карри.
4. Вид постпамяти. Семейная или аффилиативная и кому адресовано произведение.
5. Этика. Где текст держит гетеропатическую дистанцию, а где начинает говорить за жертв.
6. Вывод. Что понятие объяснило сверх общих слов о памяти о войне.

Частые ошибки

• Называть постпамятью любую память о прошлом. Нужны травма, разрыв опыта и медиум передачи; без них это просто историческая память.
• Считать постпамять ослабленной «памятью из вторых рук». У Хирш её аффективная сила может превышать силу воспоминания свидетеля.
• Путать с трансгенерационной травмой в клинической психологии. Хирш говорит о культурных формах передачи, а не о диагнозе.
• Приписывать постпамять самим выжившим. Владек в «Маусе» свидетель, постпамять у сына.
• Пересказывать «Маус» вместо анализа. В разборе важен не сюжет, а то, как книга показывает работу реконструкции.

FAQ

Кто ввёл понятие постпамяти? Американский литературовед Марианна Хирш в статье 1992 года о «Маусе» Шпигельмана. Развёрнутая теория изложена в книгах «Семейные рамки» (1997) и «Поколение постпамяти» (2012).

Чем постпамять отличается от исторической памяти? Историческая память - это представления сообщества о прошлом, закреплённые в учебниках, датах и памятниках. Постпамять - аффективная связь конкретного поколения с травмой старших, опосредованная семейными формами: рассказом, снимком, молчанием.

Бывает ли постпамять третьего поколения? Да, понятие применяют и к внукам, но семейная передача там слабеет, и на первый план выходит аффилиативная: архив, документы, литература.

Коротко

Постпамять по Марианне Хирш - связь «поколения после» с травмой, которую оно не пережило, но знает через рассказы, фотографии и поведение старших так глубоко, что опыт кажется собственным. Термин вырос из разбора «Мауса» Шпигельмана и семейных фотографий, различает семейную (вертикальную) и аффилиативную (горизонтальную) передачу и держится на воображении, а не на припоминании. Его критикуют за размытость приставки «пост-» и риск присвоения чужой травмы, но в анализе текстов о Холокосте, ГУЛАГе и геноцидах он работает, если показать медиумы передачи и зазор между событием и реконструкцией.