Безумная на чердаке: книга Гилберт и Губар простыми словами

«Безумная на чердаке» - книга американских литературоведов Сандры Гилберт и Сьюзен Губар, вышедшая в 1979 году и ставшая одним из главных текстов феминистской литературной критики. Название отсылает к Берте Мейсон, запертой жене мистера Рочестера из «Джейн Эйр», а главный тезис умещается в одну фразу: писательница XIX века говорила о своём гневе через безумных, чудовищных и запертых героинь, потому что прямо сказать о нём не могла. Ниже модель, её критика и приём анализа, а для разбора своего произведения соберите запрос в форме.

Что за книга и откуда название

Полное название: «The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination», то есть «Безумная на чердаке: женщина-писатель и литературное воображение XIX века». Книга выросла из курса по женской литературе, который авторы вели в Индианском университете, и занимает больше семисот страниц медленного чтения: Остин, Мэри Шелли, сёстры Бронте, Джордж Элиот, Дикинсон, Кристина Россетти.

Авторы исходят из простого наблюдения. Западный канон веками описывал литературное творчество как отцовство: автор «порождает» текст, перо уподобляется мужскому началу, а Бог-творец служит образцом писателя. Первая глава так и открывается вопросом, не является ли перо метафорическим фаллосом. Если творчество мыслится мужским, женщина, взявшая перо, выглядит нарушительницей. Чердак в названии и есть место, где дом прячет то, что нельзя показать гостям, то есть женскую ярость.

Берта Мейсон: тёмный двойник Джейн Эйр

Центральный пример книги - роман Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (1847). Внешне Берта и Джейн противоположны: креолка с Ямайки, «сумасшедшая» жена, которую годами держат под замком в Торнфилде, и бедная гувернантка, скромная и рассудительная. Гилберт и Губар читают их как одну личность, разделённую надвое. Берта для них - самый верный и самый тёмный двойник Джейн, её подавленный гнев, воплощённый в отдельном теле.

Доводы берутся из композиции романа. Маленькую Джейн в Гейтсхеде запирают в красной комнате, где она теряет сознание от ужаса: это первое заточение, репетиция чердака. Взрослая Джейн, гуляя под крышей Торнфилда, размышляет о несправедливости женской доли и почти сразу слышит странный смех из-за двери. Накануне свадьбы, когда Джейн тревожится из-за брака с Рочестером, Берта рвёт её подвенечную фату. Наконец, Берта поджигает дом и гибнет, и только после этого Джейн возвращается к ослепшему Рочестеру уже на равных. Двойник делает то, чего героиня себе не позволяет: бунтует, крушит, мстит.

Отсюда общий приём книги: безумная или запертая героиня женского романа часто оказывается проекцией гнева самой писательницы. Мотив двойника литература знала давно (вспомните двойников Раскольникова), но здесь его связывают с полом автора.

Ангел и чудовище: две маски из мужского зеркала

Вторая опорная пара - образы ангела и чудовища. Викторианская культура предлагала женщине идеал «ангела в доме», по названию поэмы Ковентри Пэтмора: кроткой, самоотверженной, живущей для других. Обратная сторона идеала - чудовище: ведьма, злая мачеха, одержимая, женщина, которая хочет чего-то для себя. Для анализа Гилберт и Губар берут сказку о Белоснежке: неподвижная, почти мёртвая красавица в хрустальном гробу и деятельная королева-мачеха, которая плетёт интриги, то есть по сути сочиняет сюжеты. Судит обеих голос из волшебного зеркала, и этот голос, по мысли авторов, говорит от имени отца и короля.

Рассчитать для своей задачи

Обе маски созданы мужским воображением, и писательнице нужно вырваться из обеих. Авторы опираются на Вирджинию Вулф, которая в докладе «Профессии для женщин» (1931) говорила, что женщине, прежде чем писать, нужно убить ангела в доме. Гилберт и Губар добавляют: убить придётся и чудовище, иначе бунт окажется лишь второй ролью из того же репертуара.

Страх авторства против страха влияния Блума

Самая цитируемая теоретическая идея книги полемизирует с Харольдом Блумом. В книге «Страх влияния» (1973) Блум описал историю поэзии как эдипову борьбу: «сильный» поэт-сын мучается тем, что всё уже сказано отцом-предшественником, и пробивается к оригинальности через творческое неверное прочтение его стихов.

Рассчитать для своей задачи

Гилберт и Губар отвечают, что эта модель мужская по самому устройству. Писательнице не с кем бороться за место в родословной: матерей в каноне у неё нет, а отцы не признают её наследницей. Поэтому её тревога глубже: это страх авторства как такового, сомнение в том, что она вообще вправе и способна создавать, и боязнь, что письмо её изолирует или разрушит. Выход тоже противоположен блумовскому. Поэт стремится освободиться от предшественника, а писательница ищет предшественницу, чей пример доказывает, что бунт возможен.

Отсюда внимание книги к «болезням» героинь (обмороки, отказ от еды, страх открытых и замкнутых пространств) и к образам заточения и бегства: дома-тюрьмы, запертые комнаты, окна, дороги. Если Блум видит во влиянии поединок двух авторов, то соседнее понятие, интертекстуальность Кристевой, вообще снимает вопрос о личности автора: текст складывается из цитат без родословной.

Писательницы XIX века: от Остин до Дикинсон

Главный метод книги можно назвать чтением палимпсеста. Как на старом пергаменте под новой записью проступает стёртая, так в женском романе под благопристойным сюжетом скрыт второй, более опасный слой. Несколько примеров:

• Джейн Остин. Внешне это романы о браке и благоразумии, но ирония рассказчицы подтачивает правила, которым сюжет формально следует, а пародия на готику в «Нортенгерском аббатстве» спрашивает, где на самом деле живёт угроза для девушки.
• Мэри Шелли. «Франкенштейн» прочитан через «Потерянный рай» Мильтона: существо, которое читает Мильтона и не находит себе места ни среди людей, ни в замысле творца, похоже на Еву и на писательницу, отвергнутую литературным отцом.
• Эмили Бронте. «Грозовой перевал» авторы видят как перевёрнутый миф о грехопадении: Кэтрин падает не в грех, а из дикой свободы детства в «ангельскую» роль благовоспитанной леди.
• Эмили Дикинсон. Её затворничество в родительском доме в Амхерсте и белое платье прочитаны как сознательно выбранная роль, в которой заточение превращено в творческую позицию.

Гинокритика: место книги в феминистской критике

Термин «гинокритика» ввела Элейн Шоуолтер в статье 1979 года «К феминистской поэтике». Она различала критику образов женщин в мужских текстах и изучение женщин как авторов: истории, тем, жанров и традиции женской литературы. «Безумная на чердаке» - образцовая гинокритика: её предмет не образ женщины в каноне, а положение женщины, которая этот канон пишет.

Рядом стоят «Литературные женщины» Эллен Моерс (1976) и «Их собственная литература» Шоуолтер (1977), а в 1985 году Гилберт и Губар выпустили «Нортоновскую антологию литературы, написанной женщинами», где эта традиция стала учебным каноном.

Критика книги: Спивак, Мой и роман Джин Рис

Возражения появились почти сразу. Торил Мой в книге «Сексуальная/текстуальная политика» (1985) упрекала авторов в том, что за всеми текстами они видят один сюжет, подавленную ярость единого подлинного «я» писательницы, и возвращают критику к идее цельного автора. Позже вопрос о том, существует ли женская сущность, которую подавляют, поставят ещё жёстче: см. разбор «Гендерного беспокойства» Батлер.

Самую острую критику дала Гаятри Спивак в статье «Три женских текста и критика империализма» (1985). Прочитав Берту лишь как психологического двойника Джейн, Гилберт и Губар, по её мысли, повторили жест самого романа: колониальная женщина, креолка с Ямайки, становится материалом для самоутверждения английской героини. Берта должна сгореть, чтобы Джейн обрела себя, а феминистская критика этого не заметила. Здесь Спивак развивает свою главную тему, которую мы подробно разбирали в статье «Может ли угнетённый говорить».

Рассчитать для своей задачи

Опорой для такого чтения служит роман Джин Рис «Широкое Саргассово море» (1966). Он вышел раньше книги Гилберт и Губар, но стал ответом всей традиции прочтения «Джейн Эйр». Рис рассказывает предысторию Берты: креолка Антуанетта после отмены рабства на Ямайке выходит замуж за безымянного англичанина, который переименовывает её в Берту, и в финале оказывается на английском чердаке. Безумие здесь вырастает из колониальной истории и брака, а не из психологии героини.

Как применять в анализе

Модель Гилберт и Губар удобна для курсовой и эссе, если пользоваться ей как вопросником, а не готовым ответом:

1. Найдите двойника. Есть ли рядом с правильной героиней безумная, преступная или запертая женщина? Когда она появляется: не в те ли моменты, когда героиня подавляет гнев?
2. Разметьте ангела и чудовище. Какие женские персонажи представлены как идеал, какие как угроза, чьим голосом вынесена оценка?
3. Ищите пространство. Комнаты, чердаки, окна, дороги: где героиню запирают и куда она бежит.
4. Прочитайте второй слой. Что утверждает сюжет формально и что подтачивают ирония, побочные линии, развязка?
5. Добавьте контраргумент. Кого модель не видит: колониальных, бедных, небелых персонажей? Здесь помогают Спивак и Рис.

Частые ошибки

• Путать книгу с романом. «Безумная на чердаке» - литературоведческое исследование 1979 года, а Берта Мейсон - персонаж «Джейн Эйр».
• Считать Берту просто злодейкой или помехой сюжету. Для Гилберт и Губар она выражает то, что Джейн подавляет.
• Приравнивать страх авторства к страху влияния. У Блума поэт борется с предшественником, у писательницы предшественницы нет, и страшит само право писать.
• Называть «Широкое Саргассово море» ответом на книгу 1979 года: роман вышел на 13 лет раньше.

FAQ

Кто написал «Безумную на чердаке»? Американские литературоведы Сандра Гилберт и Сьюзен Губар, книга вышла в 1979 году в издательстве Йельского университета.

Почему Берта Мейсон считается двойником Джейн Эйр? Её вспышки совпадают с моментами, когда Джейн подавляет гнев и страх: рваная фата накануне свадьбы, пожар, убирающий препятствия с пути героини.

Чем гинокритика отличается от феминистской критики вообще? Гинокритика изучает женщин как авторов и женскую литературную традицию, а не образы женщин в мужских текстах. Термин ввела Элейн Шоуолтер.

Коротко

«Безумная на чердаке» Гилберт и Губар объясняет, как писательницы XIX века обходили запрет на женский гнев: через запертых двойников вроде Берты Мейсон, маски ангела и чудовища и скрытый слой текста. Вместо блумовского страха влияния книга описывает страх авторства и поиск предшественниц. Её упрекали в вере в единую женскую сущность и в слепоте к колониальному контексту, что Спивак показала на той же «Джейн Эйр». В анализе модель работает как набор вопросов к тексту.