Русская опера XIX века: от Глинки до Римского-Корсакова

Русская опера XIX века уложилась в жизнь двух поколений: в 1836 году Глинка показал в петербургском Большом театре «Жизнь за царя», а к концу столетия Римский-Корсаков сочинял уже свои сказочные партитуры, и на сцене успели побывать историческая драма, эпос, лирические сцены и опера-сказка. Это не плавная эволюция одного стиля, а несколько параллельных линий, которые спорили друг с другом о том, что вообще делает оперу русской: сюжет, цитата народной песни, тип мелодии или устройство драматургии. Дальше разберём эти линии по порядку, а собрать разбор конкретной оперы поможет форма ниже.

До Глинки: опера была, а русской оперы ещё не было

Оперные спектакли на русском языке шли с последней трети XVIII века. «Мельник, колдун, обманщик и сват» (1779), музыку которого связывают с именем Михаила Соколовского, и «Ямщики на подставе» Евстигнея Фомина (1787) строились как комедии с песенными вставками. В начале XIX века Катерино Кавос написал своего «Ивана Сусанина» (1815) на тот же сюжет, что позже возьмёт Глинка, а Алексей Верстовский дал самый успешный дореформенный образец, «Аскольдову могилу» (1835).

Общая черта у всех них одна: музыкальные номера разделены разговорной прозой, а национальное входит в спектакль как цитата, костюм или сюжет. Русская интонация оставалась украшением, а не языком, на котором говорит вся партитура. Именно эту границу и переступил Глинка.

Глинка: два пути, заданные сразу

«Жизнь за царя» (1836, первоначальное название «Иван Сусанин») стала первой русской оперой без разговорных диалогов: действие держится на сквозном музыкальном развитии, речитативы поются. Хор здесь не фон, а коллективный герой, а два национальных мира разведены музыкально: русские сцены строятся на песенных и распевных интонациях, польский акт целиком идёт в ритмах полонеза и мазурки. Финальное «Славься» закрепило образец торжественного хорового апофеоза, к которому потом обращались все.

Через шесть лет «Руслан и Людмила» (1842) предложила прямо противоположное. Вместо трагедии с нарастающим конфликтом появилась эпическая картинность: действие движется сменой ярких картин, а не столкновением характеров. Отсюда вариационность вместо разработки, восточные номера, целотонная гамма как знак злого волшебства Черномора. Многие эпизоды написаны как вариации на неизменную мелодию, приём настолько связан с автором, что получил имя глинкинских вариаций.

Рассчитать для своей задачи

Дальнейшая история жанра во многом и есть разработка этих двух путей: «Жизнь за царя» ведёт к исторической драме Мусоргского, «Руслан» к эпосу Бородина и сказкам Римского-Корсакова.

Даргомыжский: опера как речь

Александр Даргомыжский начал с бытовой драмы: в «Русалке» (1856) крестьянская история рассказана средствами романса и ариозо. Но известность ему принёс поздний замысел. В «Каменном госте» он положил на музыку неизменённый текст маленькой трагедии Пушкина, отказавшись от либреттиста, арий и завершённых номеров. Композитор формулировал задачу так: звук должен прямо выражать слово. Получился сплошной мелодический речитатив, где вокальная линия следует за речевой интонацией.

Оперу Даргомыжский не успел закончить: её дописал Цезарь Кюи, оркестровал Римский-Корсаков, а на сцене Мариинского театра она появилась в 1872 году. Молодые петербургские композиторы восприняли партитуру как манифест, и правдивость интонации на десятилетие стала главным критерием оценки.

Рассчитать для своей задачи

Могучая кучка: народ как действующее лицо

Кружок вокруг Милия Балакирева, куда входили Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин, сам называл себя Новой русской музыкальной школой, а расхожее прозвище дал критик Владимир Стасов в статье 1867 года. Программы у кружка не было, был общий взгляд: сюжет из русской истории или эпоса, опора на народную и церковную интонацию, недоверие к академической выучке.

Дальше всех пошёл Модест Мусоргский. «Борис Годунов» существует в двух авторских редакциях, 1869 и 1872 годов; на сцену Мариинского театра опера вышла в 1874 году. Жанр композитор определил как народную музыкальную драму, и определение точное: рядом с психологической линией царя развёрнуты массовые сцены, где толпа меняет настроение прямо на глазах у зрителя. Вокальная партия построена на речевых оборотах, вплоть до бытовых интонаций причитания и брани. Вторую свою драму, «Хованщину», он не закончил, её довёл до сцены Римский-Корсаков в 1886 году.

Александр Бородин выбрал другую ветвь. «Князь Игорь» писался восемнадцать лет и остался незавершённым; партитуру подготовили Римский-Корсаков и Александр Глазунов, премьера прошла в 1890 году. Это эпическая опера: конфликт не психологический, а между двумя укладами, русским и половецким, и решается он через контраст больших законченных картин, включая знаменитые половецкие пляски.

Чайковский: лирические сцены вместо исторической фрески

Пётр Чайковский к спору о национальном стиле относился спокойно и работал в московском кругу консерватории. «Евгения Онегина» (1879, спектакль учащихся Московской консерватории) он намеренно назвал не оперой, а лирическими сценами: ни эффектных поворотов, ни массовых батальных финалов, зато подробная внутренняя жизнь трёх героев. Мелодика идёт от городского романса, а центр всей партитуры, сцена письма, построен как непрерывное излияние без деления на номера.

«Пиковая дама» (1890) добавила к лирике символическую драму: тема трёх карт возвращается на протяжении всей оперы как знак рока. Такой возвращающийся мотив ближе к реминисценции, чем к разветвлённой системе лейтмотивов у Вагнера, где мотивы непрерывно преобразуются в оркестре.

Римский-Корсаков: опера-сказка и два музыкальных мира

Николай Римский-Корсаков написал больше опер, чем любой из современников, и почти все на сказочные и былинные сюжеты: «Псковитянка» (1873), «Снегурочка» (1882), «Садко» (1897, Московская частная русская опера Саввы Мамонтова). Его главный приём слышен с первых тактов: мир людей звучит диатонически, песенно, а мир волшебства получает особые звукоряды, целотонный и симметричный тон-полутон, за которым закрепилось имя автора.

Второй его инструмент, оркестр. Тембр у него не украшение, а способ обозначить персонажа и среду; свои принципы композитор изложил в «Основах оркестровки», и разбирать их удобно на конкретных приёмах оркестровки Римского-Корсакова. Он же оказался редактором и завершителем чужих партитур, без него сцены не увидели бы ни «Каменный гость», ни «Хованщина», ни «Князь Игорь».

Рассчитать для своей задачи

Спор о национальном стиле и роль театров

Полемика 1860-1880-х годов шла по двум линиям. Первая: нужна ли композитору консерваторская выучка. Кучкисты во главе со Стасовым считали, что академизм Антона Рубинштейна стирает национальное лицо, их оппонент критик Герман Ларош отвечал, что без школы получается дилетантизм. Вторая линия практическая: императорские театры распоряжались репертуаром, а цензура придирчиво смотрела на сюжеты, где на сцене появляются цари и церковные обряды.

Мариинский театр в Петербурге стал главной площадкой новой русской оперы, там прошли премьеры «Каменного гостя», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Пиковой дамы». Московский Большой держался репертуара более традиционного, а прорывом для сказочных опер стала частная антреприза Мамонтова, где в 1890-е сложился и певческий стиль Фёдора Шаляпина. К концу века спор потерял остроту: выпускник консерватории Чайковский и самоучка Мусоргский оказались в одних антологиях.

Как разобрать русскую оперу в учебной работе

Работающий порядок анализа выглядит так. Сначала паспорт: год создания и год премьеры, театр, автор либретто, литературный первоисточник. Затем авторское жанровое определение, оно часто прямо объясняет замысел: народная музыкальная драма, лирические сцены, опера-былина. Дальше тип драматургии, конфликтная или картинно-эпическая. Потом вокальный стиль: преобладает завершённая ария, ариозо или речитатив. Отдельно роль хора: фон, участник или полноценный герой. И наконец характер национального материала, подлинная цитата или собственная тема в народном духе. Для опер с несколькими редакциями обязательно укажите, какую именно вы разбираете.

Частые ошибки

• Называть «Жизнь за царя» первой русской оперой вообще. Оперы на русские сюжеты шли с XVIII века; новизна Глинки в сквозном музыкальном действии без разговорных диалогов.
• Считать, что национальный колорит держится на цитатах народных песен. Чаще композиторы писали собственные темы в песенном духе, а подлинные напевы использовали точечно.
• Представлять Могучую кучку учреждением с уставом и программой. Это дружеский кружок, распавшийся к середине 1870-х, а название придумал критик, а не сами участники.
• Путать редакции и авторство. В «Борисе Годунове» есть две авторские редакции и отдельная редакция Римского-Корсакова, и это разные партитуры.
• Требовать от «Евгения Онегина» исторического размаха. Чайковский сознательно назвал его лирическими сценами и убрал внешнюю событийность.

FAQ

С какой оперы начинается русская классическая опера? С «Жизни за царя» Глинки (1836). Именно она впервые соединила русский сюжет, сквозное музыкальное действие и хор как действующее лицо. «Руслан и Людмила» (1842) добавила вторую модель, эпически-сказочную.

Чем историческая драма Мусоргского отличается от эпоса Бородина? У Мусоргского конфликт психологический и социальный, действие движется речевой интонацией и переменчивыми массовыми сценами. У Бородина конфликт между двумя мирами показан контрастом больших завершённых картин, а вокальные партии ближе к песне и былинному распеву.

Почему так много русских опер дописано другими композиторами? Мусоргский, Бородин и Даргомыжский совмещали сочинение со службой и работали медленно, часть партитур осталась в набросках. Завершением занимались коллеги по кружку, чаще всего Римский-Корсаков, иногда вместе с Глазуновым.

Коротко

Русская опера XIX века выросла из двух моделей Глинки: исторической драмы «Жизни за царя» и картинного эпоса «Руслана». Даргомыжский добавил третью линию, речитативную оперу, где музыка следует за словом. На этих основаниях выросли народная драма Мусоргского, эпос Бородина, лирические сцены Чайковского и опера-сказка Римского-Корсакова с её противопоставлением диатоники людей и симметричных ладов волшебства. Разбирая любую из них, начинайте с паспорта и авторского жанрового определения, а затем смотрите тип драматургии, вокальный стиль и роль хора.