Иконостас Флоренского: граница двух миров

«Иконостас» - поздняя работа Павла Флоренского: написана в 1922 году в Сергиевом Посаде, а напечатана только через полвека. Под названием прячется не искусствоведческое описание алтарной преграды и не перечень рядов, а целая философия символа, где перегородка с иконами оказывается моделью границы между видимым и невидимым. Разберём текст по его собственной логике - от сновидения, с которого он начинается, до левкаса и золота, которыми заканчивается. Форма ниже собирает из вашего фокуса и жанра работы готовый запрос на разбор.

Что это за книга и почему такое название

Флоренский писал «Иконостас» в 1922 году, опираясь на опыт учёного секретаря Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, где он работал с 1918 года и вблизи видел древние доски, снятые оклады и расчистки. Раньше, в 1918-м, он прочитал доклад «Храмовое действо как синтез искусств», и «Иконостас» продолжает его мысль: храм - не хранилище отдельных произведений, а единое действо, в котором живопись, пение, свет лампад и запах ладана работают вместе.

Полностью текст вышел лишь в 1972 году в сборнике «Богословские труды» (выпуск 9), уже посмертно, а привычные широкие издания появились только в 1990-е. Отсюда типичная путаница в студенческих работах: год написания и год публикации расходятся на полвека, и ссылаться нужно на оба.

Жанр текста непривычен. Это не трактат с параграфами, а свободный поток, где богословие, психология сновидения, история техники и минералогия красок сменяют друг друга. Отступления здесь не украшение: именно в них Флоренский собирает свою главную мысль о границе.

Граница, которая соединяет

Алтарь в храме означает мир невидимый, остальное пространство - видимый. Между ними стоит преграда. Отсюда центральная формула книги: иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым. Ход мысли Флоренского здесь неочевиден и обычно теряется при пересказе: граница у него не разделяет, а связывает, потому что делает переход возможным и вообще позволяет заметить, что есть две области.

Дальше следует известный парадокс. Убрать иконостас, чтобы «открыть» алтарь, значит не открыть, а наглухо закрыть его: у зрителя нет органа, которым он увидел бы то, что там совершается, и вместо тайны он получит пустую стену. И наоборот - если бы глаза молящихся были духовно зрячи, они увидели бы у преграды живых свидетелей, самих святых, и никакие доски не понадобились бы. Отсюда вторая формула: иконостас есть сами святые, а вещественная преграда - костыль духовной немощи, подпорка для того, кто пока не видит.

Из той же логики границы вырастает и геометрия иконы: пространство раскрывается навстречу зрителю, а не уходит от него вглубь. Этому Флоренский посвятил отдельную работу 1919 года, и её удобно читать вместе с «Иконостасом», разбираясь, как устроена обратная перспектива в иконе.

Сон как модель перехода

Книга открывается не иконой, а сновидением, и это не отступление, а вход в тему. Сон для Флоренского - та же граница, только пережитая изнутри: место, где сознание пересекает рубеж двух миров и потому меняет законы.

Он различает два потока образов. Восходящие рождаются при засыпании, когда душа уходит от дневного: это шелуха оставленного опыта, дневной сор, вывернутый наизнанку. Нисходящие приходят при пробуждении, когда сознание возвращается, неся с собой опыт иного порядка. Один и тот же по внешности образ, поясняет Флоренский, имеет прямо противоположную цену в зависимости от направления движения.

Отсюда странность сновидного времени: оно течёт к причине, а не от неё. Классический пример, который он разбирает, - сон о казни, где длинная и связная история разворачивается за мгновение и целиком выстроена ради завершающего толчка, реального стука или удара, разбудившего спящего. Развязка здесь порождает фабулу, а не наоборот.

Рассчитать для своей задачи

Зачем это иконе. Иконописец у Флоренского - тот, кто восходит и возвращается с реальным опытом, как Моисей с горы; икона поэтому есть свидетельство очевидца, а не сочинение художника. Фантазия даёт восходящие образы, пустые внутри; икона - нисходящие, наполненные.

Символ, который больше самого себя

Здесь работает общая для Флоренского онтология символа: символ есть такая реальность, которая больше самой себя. Икона не напоминает о первообразе и не иллюстрирует его - она являет его присутствие, и потому честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, как это сформулировал ещё VII Вселенский собор.

Из этого следует резкая оценка религиозной живописи Нового времени. Картина на евангельский сюжет остаётся картиной: она изображает, то есть создаёт иллюзию, психологически убедительную и онтологически пустую. Икона же работает как окно, а окно есть окно лишь постольку, поскольку за ним есть свет. Ошибкой было бы подверстывать сюда семиотический аппарат: знак в типологии, где различают икону, индекс и символ, указывает на объект, тогда как символ Флоренского объект содержит.

Три техники: гравюра, масло, икона

Одна из самых цитируемых частей книги - типология художественных техник по материалу. Флоренский считает, что средство несёт мировоззрение, а не просто обслуживает замысел.

Рассчитать для своей задачи

Гравюра - чистая схема: штрих и пробел, конструкция рассудка, изображение, собранное из отрицаний. Флоренский связывает её с рационалистической, по преимуществу протестантской культурой и прямо ставит рядом с философией Канта. Масляная живопись - противоположный полюс: густая, чувственная, склонная выдавать иллюзию плоти за саму плоть; её родина - Возрождение. Икона, писанная яичной темперой, оказывается срединным и органическим путём между схемой и иллюзией.

Отдельная тема - золото. Оно не цвет, а свет, поэтому оно не встраивается в цветовой строй иконы и не сравнивается с красками: рядом с ним краски читаются как вещество, освещённое извне.

Технология: письмо от тьмы к свету

Финальная часть книги - почти ремесленное описание, и оно нужно, чтобы показать: богословие иконы записано в самой последовательности работы.

Липовая доска со шпонками, поверх - паволока, затем левкас, меловой грунт на клею, который Флоренский называет светом будущего образа. Дальше золочение фона. Личное письмо начинается с санкиря, тёмной оливковой основы, поверх которой слоями кладут вохрение, затем пробела и, последними, движки - короткие белильные штрихи по самым выступающим местам. Завершает работу олифа.

Рассчитать для своей задачи

Порядок принципиален: образ выводится из тьмы светом, шаг за шагом. В масляной живописи движение обратное - сначала набирается объём, потом он притемняется лессировками. Для Флоренского это не техническая деталь, а разные онтологии: там свет гасят, здесь им творят.

Соборность: артель и подлинник

Икону в древности писали не в одиночку. Левкасчик готовил грунт, знаменщик наносил рисунок, доличник писал одежды и палаты, личник - лики и руки, златописец клал ассист, олифщик покрывал готовое. Рисунок сверялся с иконописным подлинником - сводом образцов и описаний.

Отсюда вывод, который часто упускают: канон у Флоренского не сковывает, а освобождает, снимая с мастера задачу выдумывать и оставляя ему задачу свидетельствовать. Икона - дело церковного целого, а не индивидуального самовыражения, и подпись автора ей не нужна.

Частые ошибки

• Пересказывать книгу как описание алтарной преграды с перечислением рядов: местного, деисусного, праздничного. Предмет книги - граница, а ряды в ней почти не разобраны.
• Выбрасывать раздел о сновидении как лирическое отступление. Без него не работает вся конструкция символа.
• Путать даты: написан текст в 1922 году, впервые опубликован в 1972-м, в учебной работе нужны обе.
• Приписывать Флоренскому огульное отрицание западного искусства. Он строит типологию техник, а не выносит приговор живописи.
• Смешивать «Иконостас» с работами «Обратная перспектива» и «Философия культа»: это разные тексты разных лет.

FAQ

Когда написан «Иконостас» и почему опубликован так поздно? Текст создан в 1922 году, полностью напечатан только в 1972-м в девятом выпуске «Богословских трудов». Причина - судьба автора и характер темы: богословская работа расстрелянного в 1937 году священника долго не имела шансов на публикацию.

Чем икона отличается от картины по Флоренскому? Картина изображает и потому создаёт иллюзию, икона являет и потому есть свидетельство. Отсюда и разница техник: иллюзионистическое масло против темперы и золота, работающих со светом, а не с веществом.

Что означает формула «иконостас есть сами святые»? Что подлинная граница между мирами - не доски и краски, а живые свидетели, стоящие у этой границы. Материальный иконостас лишь замещает их для того, кто духовно не видит, и в этом смысле он подпорка, а не самоцель.

Коротко

«Иконостас» Флоренского - книга о границе, а не о перегородке. Из опыта сновидения как перехода между мирами вырастает учение о символе, который больше самого себя; из него - различение иконы и картины и типология трёх техник, где гравюра отвечает рассудку, масло чувственности, а икона свету; из него же - смысл ремесленной последовательности, в которой образ выводится из тьмы к свету, и смысл артельной, безымянной работы по подлиннику. Для учебной работы держитесь этой линии: граница, сон, символ, техника, соборность.