Образ-движение Делёза: кадр, монтаж и типы образа

Образ-движение Делёза - центральное понятие книги «Кино 1. Образ-движение» (1983), где классическое кино разобрано как система образов, в которых движение не добавляется к картинке, а дано в ней сразу. Делёз раскладывает фильм на кадр, план и монтаж, а образы делит на восприятие, аффект, импульс, действие и отношение. В эссе от этой классификации ждут умения назвать тип образа в конкретной сцене и обосновать его. Ниже можно отметить, что держит ваш эпизод, и сразу увидеть, какой это образ.

«Кино 1»: что за книга и зачем философу кино

Книга вышла через три года после «Тысячи плато», где Делёз вместе с Гваттари описал ризому, но устроена иначе: не сеть без центра, а подробная таксономия кинообразов и знаков. Делёз оговаривает, что пишет не историю кино, а классификацию, и что великие режиссёры мыслят не понятиями, а образами.

Каркас задают два источника. Из Бергсона взята мысль, что образ, движение и материя - одно и то же. Из Пирса - деление на первичность, вторичность и третичность, которое становится аффектом, действием и отношением. Второй том, «Кино 2. Образ-время», вышел в 1985 году; на русском обе книги изданы одним томом «Кино» в 2004-м.

Три тезиса Бергсона о движении

Первая глава - комментарий к «Творческой эволюции» (1907), где Бергсон называл кинематографической иллюзией привычку мышления собирать движение из неподвижных снимков. Делёз выделяет у него три тезиса и читает их против самого Бергсона. Подробнее о длительности - в разборе «Творческой эволюции» Бергсона.

1. Движение не совпадает с пройденным пространством. Пространство делимо, а движение при делении меняет природу, поэтому из неподвижных срезов его не собрать. Но кино, возражает Делёз, снимки не складывает: зритель получает сразу образ-движение.
2. Есть два способа мыслить движение. Античность сводила его к привилегированным моментам, позам и формам, наука Нового времени - к любым равноотстоящим моментам. Кино наследует второму способу: ни один кадр не выделен. Значит, оно ближе к современной мысли, чем полагал Бергсон.
3. Движение - подвижный срез длительности. Мгновение - неподвижный срез движения, а движение выражает изменение целого. Пример Бергсона: чтобы приготовить стакан подслащённой воды, приходится ждать, пока растает сахар. Движутся частицы, а меняется вся система стакана.

Кадр, план и монтаж

Из третьего тезиса вырастает словарь книги. Кадр - относительно замкнутая система всего, что присутствует в изображении: людей, декораций, предметов. Замкнута она не до конца, потому что у кадра есть закадровое. Относительное закадровое - соседнее пространство, которое может появиться в следующем плане. Абсолютное - отсылка к целому, которое не дано ни в одном кадре.

План и есть образ-движение: он задаёт движение между частями системы и выражает изменение целого, поэтому Делёз называет его подвижным срезом.

Монтаж соединяет образы-движения в целое фильма. Время в нём дано косвенно: как мера, ритм, интервал между движениями. Поэтому монтаж для Делёза - главный акт классического кино, а школы различаются тем, как они мыслят целое.

Четыре школы монтажа

• Американская, органическая (Гриффит). Фильм понят как организм, единство противоположностей: богатые и бедные, город и деревня. Главный приём - параллельный монтаж, сходящийся к финалу, к спасению в последнюю минуту. «Нетерпимость» (1916) чередует четыре эпохи.
• Советская, диалектическая (Эйзенштейн). Целое тоже органично, но собирается через столкновение и качественный скачок, который Эйзенштейн называл пафосом. Сцена на Одесской лестнице в «Броненосце „Потёмкин“» (1925) сталкивает шаг солдатского строя с бегущей толпой. Рядом Делёз разбирает Пудовкина, Довженко и Вертова.
• Французская довоенная, количественная (Ганс, Эпштейн, Л'Эрбье, Гремийон). Интерес к механике, ритму и количеству движения: колёса паровоза в «Колесе» Ганса (1923), тройной экран «Наполеона» (1927). Делёз связывает эту школу с математически возвышенным у Канта.
• Немецкий экспрессионизм, интенсивный. Важно не количество движения, а его степень: борьба света и тьмы, неорганическая жизнь вещей, динамически возвышенное. Примеры - «Носферату» Мурнау (1922) и «Метрополис» Ланга (1927). Живописные корни этого языка - в статье о немецком экспрессионизме.

Рассчитать для своей задачи

Разновидности образа: восприятие, аффект, импульс

Четвёртая глава, второй комментарий к Бергсону, опирается на «Материю и память» (1896). Мир - совокупность образов, действующих друг на друга. Живое существо - центр неопределённости: между воздействием и ответом у него возникает интервал. Восприятие вычитает из мира то, что нас касается, действие отвечает с задержкой, а аффект занимает сам интервал.

Образ-восприятие показывает, кто и как видит. Делёз различает субъективный и объективный план и вслед за Пазолини говорит о свободной косвенной субъективности, когда камера видит вместе с героем и одновременно видит его самого. «Газообразное» восприятие он находит в «киноглазе» Вертова.

Образ-аффект - это крупный план, а крупный план - это лицо. Лицо здесь не психология, а поверхность, выражающая качество или силу. Образцовый пример - «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера (1928), почти целиком снятые крупными планами. Крупным планом может быть и вещь, если она работает как лицо.

Образ-импульс стоит между аффектом и действием. Это натурализм: сквозь конкретную среду проступает первичный мир влечений, где всё распадается и повторяется. Его мастера - Штрогейм («Алчность», 1924) и Бунюэль («Виридиана», 1961), а знаки - симптом и фетиш.

Образ-действие: большая форма СДС' и малая форма ДСД'

Образ-действие - сердце классического голливудского кино, и у него две формы.

Большая форма СДС': ситуация, действие, изменённая ситуация. Среда бросает вызов, герой должен дорасти до поступка, а поступок меняет мир. Кульминация часто принимает вид дуэли. Это вестерн Джона Форда, исторический и психосоциальный фильм. В «Дилижансе» (1939) путь через опасную территорию, нападение апачей и финальная перестрелка в городе дают почти чистую схему.

Малая форма ДСД': действие, ситуация, новое действие. Ситуация не дана заранее, её выдаёт жест или деталь, и Делёз называет такие знаки индексами. В «Праздном классе» (1921) Чаплин после записки от жены стоит спиной к зрителю и будто рыдает, а обернувшись, оказывается с шейкером для коктейля. У Любича закрытая дверь или одна реплика позволяют достроить то, что осталось за кадром. Вестерн против комедии - так проще всего запомнить разницу.

Рассчитать для своей задачи

Образ-отношение Хичкока и кризис образа-действия

Третичность по Пирсу - отношение, и в кино её воплощает Хичкок. Действие у него вписано в сеть отношений: подозрение, долг, вина. Делёз называет это ментальным образом, в который включён и зритель, знающий больше героя. Знаки такого образа - метка, привычно связанная с рядом других деталей, и демарка, которая из ряда выпадает: мельница, чьи крылья крутятся против ветра, в «Иностранном корреспонденте» (1940), самолёт-опылитель над полем, где нечего опылять, в фильме «К северу через северо-запад» (1959).

Доводя образ-действие до завершения, Хичкок подводит его и к кризису. Делёз описывает кризис пятью признаками: рассеянная ситуация, ослабленные связи, форма странствия, осознание клише и разоблачение заговора. Что вырастает из этого разрыва после войны, разобрано в статье про образ-время Делёза.

Типы образа-движения в одной таблице

Одна сцена редко принадлежит одному типу: классификация работает по доминанте.

Как разобрать эпизод фильма в эссе

1. Кадр. Что в нём присутствует и что вынесено за кадр. Относительное закадровое можно показать, абсолютное - только истолковать.
2. План. Какие движения идут внутри плана и что они меняют в целом сцены.
3. Монтаж. Как соединены планы: параллельно, через столкновение, через ритм или через контраст света. Это указывает на школу.
4. Доминирующий образ. Назовите сопутствующие образы, но решите, какой ведёт.
5. Форма действия. Для образа-действия проверьте порядок: от ситуации к поступку (СДС') или от поступка к ситуации (ДСД').
6. Вывод о времени. Какой косвенный образ времени строит монтаж и где цепь восприятия и действия буксует.

Пример связки для текста: «Одесская лестница построена на диалектическом монтаже: планы толпы и строя сталкиваются, масштаб скачет от общего плана к крупному, а крупные планы лиц работают как образ-аффект внутри образа-действия».

Частые ошибки

• Считать образ-движение любым движением в кадре. Речь не о том, что едет камера, а о том, что образ сам есть движение и выражает изменение целого. Статичный крупный план тоже образ-движение.
• Думать, что Делёз просто повторяет Бергсона. Бергсон видел в кино модель ложного движения; Делёз находит образ-движение уже в «Материи и памяти» и обращает Бергсона против его же критики.
• Путать классификацию с жанрами. Вестерн может содержать образ-аффект, а комедия - большую форму. Тип определяется доминантой сцены.
• Сводить образ-аффект к эмоции героя. Аффект - качество или сила, выраженные лицом или вещью, а не душевное состояние персонажа.
• Сыпать терминами без сцены. «Синсигн» или «индекс» без описания конкретных планов ничего не доказывают.

FAQ

Нужно ли читать Бергсона перед «Кино 1»? Желательно, но немного: первую главу «Материи и памяти» и четвёртую главу «Творческой эволюции» о кинематографическом механизме мышления.

Какие главы «Кино 1» брать под эссе? Главы 1-4 дают общий аппарат: тезисы о движении, кадр и план, монтаж, три разновидности образа. Под разбор сцены берите главу нужного типа: 5 о восприятии, 6-7 об аффекте, 8 об импульсе, 9-10 о действии, 12 о Хичкоке и кризисе.

Можно ли применять классификацию к современному кино? Да, если помнить, что она построена на кино 1910-1950-х годов. Многие блокбастеры держатся на большой форме СДС', но показывать это надо на конкретных планах, а не на пересказе сюжета.

Коротко

Образ-движение - кинообраз, в котором движение дано сразу и выражает изменение целого. Делёз выводит его из трёх тезисов Бергсона, раскладывает фильм на кадр, план и монтаж, различает четыре школы монтажа и пять разновидностей образа: восприятие, аффект, импульс, действие в большой форме СДС' и малой ДСД', отношение у Хичкока. Для эссе этого хватает, чтобы назвать доминирующий тип образа в сцене и обосновать его через конкретные планы и склейки.