Венская школа искусствознания: Ригль, Дворжак, метод

Венская школа искусствознания - это не направление во вкусах, а традиция кафедры: с середины XIX века до 1930-х годов в Венском университете сложился способ работать с искусством как с самостоятельным историческим рядом. Отсюда вышли понятия, без которых сегодня не обходится ни один учебник: художественная воля, оптическое и осязательное, история искусства как история духа, структурный анализ. Ниже - кто входил в школу, какие инструменты она дала и почему каждый из них до сих пор оспаривают. Чтобы примерить оптику конкретного венца к конкретному памятнику, задайте параметры в форме.

Что называют венской школой искусствознания

Отсчёт ведут с 1852 года, когда Рудольф фон Айтельбергер занял в Венском университете первую в Австрии кафедру истории искусства. Он же основал в 1864 году Музей искусства и промышленности и издавал средневековые источники: наука об искусстве начиналась в Вене как работа с документом, а не с впечатлением.

Второй шаг сделал Мориц Таузиг. В инаугурационной лекции 1873 года он потребовал строить историю искусства как историю искусства, а не как приложение к эстетике или к биографиям гениев. Отсюда фирменный венский приём - критика источников, взятая у Института австрийских исторических исследований, где многие искусствоведы школы прошли выучку архивиста.

Дальше принято различать поколения: Франц Викхофф и Алоиз Ригль, затем Макс Дворжак и Юлиус фон Шлоссер, затем «новая венская школа» Ганса Зедльмайра и Отто Пехта. Викхофф изданием «Венского Генезиса» (1895) первым перевернул привычную оценку: позднеримская живопись для него не порча классики, а изобретение иллюзионизма и непрерывного повествования, где одна фигура появляется в нескольких эпизодах на общем фоне.

Ригль: художественная воля вместо теории материала

Алоиз Ригль (1858-1905) пришёл в науку из хранилища тканей венского музея, и первая его большая книга «Вопросы стиля» (1893) выросла из орнамента. Господствующая тогда теория Готфрида Земпера объясняла форму материалом, техникой и назначением вещи: плетение даёт меандр, глина даёт округлость. Ригль прослеживает превращения растительного побега от египетского лотоса к греческому аканту и к арабеске и показывает, что цепочка непрерывна и от техники не зависит.

Название силы, которая ведёт эту цепочку, он дал в «Позднеримской художественной промышленности» (1901): Kunstwollen, художественная воля. Это не намерение отдельного мастера и не мода, а установка эпохи на определённое отношение формы к пространству. Следствие радикальное: упадка в истории искусства нет. Там, где классицист видел разучившихся резчиков, Ригль видит другое задание, выполненное безупречно.

Оптическое и осязательное: механика развития

Свою эволюцию Ригль описывает парой полюсов. Осязательное (haptisch) - форма, взятая ближним взглядом: чёткий контур, плоскость, отдельный предмет, отсутствие тени и глубины. Оптическое (optisch) - форма, взятая дальним взглядом: расплывающийся силуэт, светотень, глубокий фон, из которого предмет выступает.

Рассчитать для своей задачи

По этой шкале выстраивается вся линия: египетский рельеф - предельно осязательный, греческая классика держит равновесие, позднеримский рельеф с его сверлёными тенями уходит в оптическое, и в этой точке рождается пространство христианского искусства. В «Групповом портрете в Голландии» (1902) Ригль добавляет к формальным понятиям ещё одно - внимательность: голландская группа держится не композиционным узлом, как итальянская картина, а взглядами персонажей, обращёнными к зрителю, то есть единство вынесено наружу произведения.

Дворжак: история искусства как история духа

Макс Дворжак (1874-1921) учился у Викхоффа и Ригля и в 1909 году занял кафедру. Ранняя его работа «Загадка искусства братьев ван Эйк» (1904) ещё вполне эволюционистская. Перелом наступает около Первой мировой войны: в статье «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» (1918) форма объясняется уже не имманентной логикой ряда, а сменой мировоззрения - схоластикой, мистикой, новым пониманием телесности.

Рассчитать для своей задачи

Итог сформулирован в названии посмертного сборника 1924 года: история искусства как история духа. Самый известный сюжет позднего Дворжака - маньеризм. Эль Греко у него не провинциальный чудак и не упадок Ренессанса, а выражение духовного кризиса XVI века; именно эти лекции вернули маньеризм в число законных предметов науки. Родство с иконологией очевидно, но метод другой: Дворжак читает не сюжет, а саму форму, тогда как словарь понятий истории искусств помогает сопоставить этот подход с иконологическим анализом.

Шлоссер: язык форм против истории стиля

Юлиус фон Шлоссер (1866-1938) наследовал кафедре в 1922 году и увёл школу в сторону от общих схем. Его «Художественная литература» (1924) - свод письменных источников об искусстве от античности до XVIII века, справочник, которым пользуются до сих пор; ему же принадлежит первое исследование кунсткамер позднего Возрождения.

Под влиянием Бенедетто Кроче и лингвиста Карла Фосслера Шлоссер разводит два ряда. Есть история языка форм - ремесло, конвенция, повторяемое, то, что и называют историей стиля. И есть история искусства в узком смысле - редкие акты подлинного выражения, за которыми стоит личность. Коллективная художественная воля Ригля при таком делении теряет статус главного героя. Показательно, что именно у Шлоссера учились Эрнст Гомбрих и Отто Курц, будущие критики венской метафизики.

Новая венская школа и структурный анализ Зедльмайра

В 1931 году Ганс Зедльмайр (1896-1984) выпускает программную статью «К строгому искусствознанию» - предисловие к переизданию работ Ригля. Он предлагает «вторую науку об искусстве»: не внешние сведения о заказчике и не расплывчатое мировоззрение, а структура произведения, то целое, которое схватывается наглядно и организует все частности. Опора - гештальтпсихология, образец - его же анализ архитектуры Борромини (1930), где план, свет и декор выводятся из одного формального ядра.

Рассчитать для своей задачи

У структурного анализа есть тёмная сторона. Зедльмайр состоял в НСДАП, после 1945 года лишился венской кафедры, а его «Утрата середины» (1948) - консервативный приговор искусству модерна, где методологическая строгость обернулась ценностным диагнозом. Второй лидер направления, Отто Пехт, эмигрировал в Англию, работал над средневековой миниатюрой и вернулся в Вену только в 1963 году; его версия структурного анализа осталась чисто исследовательской.

Вена и Вёльфлин: два формальных метода

Генриха Вёльфлина часто ставят рядом с венцами, и по общей задаче это верно: оба ищут надындивидуальные закономерности формы, обоим неинтересна биографическая анекдотика. Различие - в устройстве схемы. Вёльфлин в «Основных понятиях истории искусств» (1915) даёт пять пар категорий (линейное и живописное, плоскость и глубина, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, ясность безусловная и относительная) и строит их на переходе от Ренессанса к барокко. Это инструмент сравнения двух типов видения, применимый к любому материалу.

Ригль строит не пару, а непрерывный направленный ряд, у которого есть внутренняя причина - художественная воля. Отсюда и разная цена вопроса: у Вёльфлина смена стиля описывается, у Ригля объясняется, но объясняется через сущность, которую невозможно проверить. Полезно держать в голове и разницу словарей: базовые термины обоих подходов сведены в словаре понятий истории искусств.

Влияние и критика

Больше всего досталось художественной воле. Эрвин Панофский в статье «Понятие художественной воли» (1920) попытался спасти термин, переопределив его: это не психология мастера и не мистический дух народа, а имманентный смысл произведения, извлекаемый исследовательскими категориями. Этот спор можно сопоставить с формальным словарём из основных понятий истории искусств. Гомбрих был жёстче: он называл художественную волю гегельянским призраком и доказывал, что за сменой форм стоят не духи эпох, а конкретные задачи, навыки и логика ситуации.

При этом инструменты школы работают до сих пор. Понятие художественной воли через Вильгельма Воррингера ушло в теорию авангарда; его место среди методов можно уточнить по основным понятиям истории искусств. Рассуждение Ригля о ценности древности из «Современного культа памятников» (1903) лежит в основе современной охраны наследия. А венская выучка через Шлоссера и Фрица Заксля переросла в круг Варбурга, то есть в ту самую иконологию, которой венский формализм обычно противопоставляют.

Частые ошибки

• Путать с однофамильцами. Венская школа искусствознания не имеет отношения ни к венской классической школе в музыке, ни к Венскому кружку логических позитивистов; базовые различия терминов собраны в словаре истории искусств.
• Переводить Kunstwollen как «желание художника». Это надындивидуальная установка эпохи; личная воля мастера у Ригля вообще не рассматривается.
• Считать школу однородно формалистской. Дворжак ушёл в историю духа, Шлоссер - в источники и индивидуальный акт, и оба остаются венцами.
• Приписывать Риглю «Основные понятия истории искусств». Книга 1915 года написана Вёльфлином, который в Вене никогда не преподавал.
• Говорить об упадке позднего Рима. Именно эту оценку Викхофф и Ригль опровергали, и на этом построена вся их аргументация.

FAQ

Кто основал венскую школу искусствознания? Формально - Рудольф фон Айтельбергер, получивший кафедру в 1852 году; методологический устав дал Мориц Таузиг в 1873 году. Мировую известность школе принесло следующее поколение, Викхофф и Ригль.

Чем художественная воля отличается от стиля? Стиль - это описание набора признаков, художественная воля - предполагаемая причина, по которой эпоха выбрала именно эти признаки. Первое фиксируется наблюдением, второе достраивается исследователем, и потому уязвимо для критики.

Что читать в первую очередь? Начинать разумно с «Позднеримской художественной промышленности» Ригля (там введены и художественная воля, и пара осязательное/оптическое), затем сборник Дворжака «История искусства как история духа» и статью Зедльмайра «К строгому искусствознанию». Критику удобно брать по статье Панофского 1920 года и по работам Гомбриха о культурной истории.

Коротко

Венская школа искусствознания - это столетняя линия одной кафедры, давшая истории искусства рабочий словарь. Викхофф отменил идею упадка, Ригль ввёл художественную волю и пару осязательное/оптическое, Дворжак связал форму с мировоззрением эпохи, Шлоссер отделил язык форм от индивидуального высказывания, Зедльмайр предложил анализировать структуру произведения. Понятия школы пережили её метафизику: сегодня ими пользуются, сняв гегельянскую подкладку, за которую школу критиковали Панофский и Гомбрих.