Гротеск орнамент Рафаэля: фантазия из подземелий Рима

Слово «гротеск» обязано своим рождением не театру и не литературе, а археологической случайности: в конце XV века римляне, зарываясь в холм Оппий, обнаружили расписные залы дворца Нерона - и весь словарь декоративного искусства изменился. Рафаэль Санти превратил этот словарь в систему, которая до сих пор определяет язык орнамента. Чтобы разобраться, почему его Лоджии в Ватикане стали эталоном, нужно понять, откуда взялся сам гротеск и что в нём было такого, что захватило умы ренессансных художников.

Domus Aurea: источник из-под земли

В 1480-е годы в Риме обрушилась часть холма Оппий, открыв вход в засыпанные землёй комнаты. Горожане спускались туда через узкие проломы - в «гроттах», то есть подземных пещерах, - и при свете факелов видели стены, сплошь покрытые росписями. Тонкие вертикали несли на себе гирлянды, фантастических существ, человеческие фигуры, сплавленные с растениями, медальоны с полупрозрачными красочными пятнами.

Никто тогда ещё не знал, что это Domus Aurea - «Золотой дом» императора Нерона (64-68 н. э.), погребённый при строительстве терм Траяна. Но молодые художники - Пинтуриккьо, Синьорелли, Гирландайо, а потом и Микеланджело - спускались туда с верёвками, чтобы разглядеть и срисовать. Именно потому, что образцы были найдены в «гротте», новый стиль получил название «гротеск» (grottesche).

Рассчитать для своей задачи

Открытие имело революционный смысл: европейское Средневековье знало орнамент, но не этот. Плетёнки, зооморфные буквы, растительные завитки романики и готики строились по другой логике - заполнения плоскости и символического кода. Античный гротеск предлагал нечто иное: невозможную, ни с чем не сравнимую свободу. Здесь существа, которых не бывает в природе, соседствовали с тонкими архитектурными конструкциями, подчинёнными единому ритму.

Рафаэль и Джованни да Удине: система орнамента

К 1515 году, когда папа Лев X поручил Рафаэлю декорировать галерею - Лоджии - в Апостольском дворце Ватикана, гротескная роспись уже существовала около тридцати лет. Но именно мастерская Рафаэля превратила её в программу.

Практическим исполнителем орнаментальной части стал Джованни да Удине - художник, прошедший через мастерскую Рафаэля и одержимый воспроизведением античного декора. Легенда гласит, что он разгадал секрет белой античной штукатурки (стукко), которой покрывались рельефные вставки, - и смог впервые в Ренессансе сделать лепные гротески, практически неотличимые от оригиналов.

Тринадцать пролётов Лоджий (каждый перекрыт сводом) получили единую орнаментальную систему: пилястры, своды, арочные пояса были расписаны гротесками по белому фону. Каждый свод - небольшая самостоятельная программа с медальоном в центре и растекающимися от него завитками, которые несут путти, гирлянды, маскароны, вазы, грифонов, сфинксов, кентавров.

Иконографические источники мотивов

Рафаэлевский гротеск питается из нескольких пластов.

Античная орнаментика - прямой источник: мотивы из Domus Aurea, терм Тита, росписей помпейских вилл. Канделябры - вертикальные конструкции, несущие гирлянды и фигуры, - восходят именно к римским фрескам. Акантовые завитки, из которых вырастают человеческие полуфигуры, - прямая цитата.

Египетская иконография входит через позднеантичные источники: сфинксы, ибисы, пирамидальные композиции - Рим эпохи империи активно ассимилировал египетские образы после завоевания Египта.

Ренессансный «натурализм»: Джованни да Удине вводил в гротески конкретные растения, овощи, птиц с почти ботанической точностью - что было нарочитым соединением фантастики с реальностью, типичным для стиля.

Христианская символика аккуратно вплетена в языческий каркас: путти несут атрибуты добродетелей, медальоны включают библейские сцены (в сводах Лоджий - «Библия Рафаэля», 52 ветхо- и новозаветные сцены).

Композиционный принцип: канделябр и завиток

Если попытаться описать «грамматику» рафаэлевского гротеска, она сводится к двум базовым операциям: вертикальному канделябру и акантовому завитку.

Канделябр - вертикальная ось, которая делит плоскость и несёт на ярусах чередующиеся элементы: вазу, волюту, маскарон, путто, снова вазу. Это прямое наследие античной ornamenta, присутствовавшей на фасадах и стенах Рима.

Завиток - пружина генерации: из стебля вырастает новый стебель, из завитка - фигура или сосуд. Логика роста, ни на минуту не замирающего, создаёт ощущение живого организма, который занимает поверхность не заполняя её, а прорастая сквозь неё.

Обе операции подчинены принципу симметрии-асимметрии: оси строги, но каждый симметричный элемент слегка варьируется - птица повёрнута иначе, гирлянда провисает по-другому. Это придаёт гротеску ощущение одновременно порядка и спонтанности.

Рассчитать для своей задачи

Цветовая система

В отличие от монументальной фресковой живописи, где тональные переходы создают иллюзию объёма, гротески Лоджий построены на локальных пятнах. Белый фон штукатурки - главная цветовая решённость. На нём - тонкие орнаментальные линии цвета охры, киновари, малахитовой зелени, синего лазурита. Прозрачные цветные «окошки» в медальонах и клеймах нарочито плоски: это не глубина пространства, а плоскость поверхности.

Принцип - диаметрально противоположный кьяроскуро, которое в это же десятилетие систематизировал сам Рафаэль в станцах. Гротеск живёт на плоскости, кьяроскуро - в иллюзорном пространстве. Оба регистра мастер разводит по типу задачи: фреска со священной историей - кьяроскуро, орнамент - плоскость и линия.

Лоджии и «Библия Рафаэля»

Тринадцать пролётов Лоджий Ватикана несут не только орнамент. Каждый свод содержит четыре сцены из Ветхого Завета и одну из Нового (последний пролёт - из Нового Завета), всего 52 нарративных клейма - так называемая «Библия Рафаэля». Гротески в этой системе выполняют роль визуального «текста между текстами»: они заполняют пространство между нарративными сценами, сохраняя ритм и создавая единое поле восприятия.

Это решение задаёт иерархию смыслов: история священная - в медальонах; природный, языческий, фантастический мир - в орнаменте вокруг. Природа обрамляет историю, не претендуя на её место. Такое соотношение характерно для высокой гуманистической культуры Льва X.

Влияние и распространение

Лоджии стали образцом немедленно. Джованни да Удине и другие ученики Рафаэля работали по всей Италии, разнося принципы гротеска. Гравюры с мотивами Лоджий расходились по Европе: уже к середине XVI века рафаэлевские гротески воспроизводились в шпалерах Нидерландов, майолике Фаэнцы, мебели Франции.

В России этот орнамент появился в XVIII веке через европейских мастеров и академическую традицию. Меандровый орнамент в греческом варианте и рафаэлевский гротеск долгое время шли рядом - как два принципа оформления «благородных» интерьеров.

Антабlement архитектуры - карнизы, фризы, капители - в эпоху барокко и классицизма прямо наследует рафаэлевской системе: антаблемент становится главным носителем орнаментальной программы фасада.

Рассчитать для своей задачи

Критика: Альберти и Вазари о чудовищных образах

Гротеск вызывал и споры. Витрувий в I веке до н. э. уже критиковал подобную живопись: «На штукатурке рисуют чудовищ вместо определённых образов предметов... Кто из тех, кто здраво смотрит на подобные вещи, не осудит их?» Эта критика - за нарушение принципа mimesis, подражания природным формам, - через Ренессанс дошла до Вазари.

Вазари признавал мастерство Джованни да Удине, но подчёркивал «фантастическую» природу гротеска - он существует по законам воображения, а не природы. В этом его сила и его границы. Позднейшая академическая традиция именно поэтому строго разграничивала «высокое» изобразительное искусство и «декоративное»: гротеск принадлежал второму, сколь бы виртуозен он ни был.

Частые ошибки

• Путать «гротеск» как орнамент и «гротеск» как литературный жанр. Это разные понятия с общим корнем (оба - про фантастическое смешение), но разной историей и контекстом.
• Считать, что гротеск придумал Рафаэль. Он систематизировал и довёл до программного уровня то, что существовало в античности и уже возрождалось с 1480-х годов.
• Смешивать гротеск с арабеской. Арабеска - геометризованный орнамент исламской традиции без фигуративных элементов. Гротеск включает фигуры, существ, маски.
• Игнорировать роль Джованни да Удине. Он сделал для гротеска Лоджий не меньше, чем Рафаэль: именно он восстановил технику стукко и разработал орнаментальную систему практически.
• Полагать, что источник гротеска - только Domus Aurea. Художники Ренессанса черпали из разных римских памятников: терм, вилл, погребальных комплексов.

FAQ

Почему орнамент назвали «гротеском»? Потому что первые образцы нашли в «гроттах» - подземных засыпанных залах Domus Aurea в холме Оппий. Художники буквально спускались туда на верёвках. Слово grottesche от grotta (пещера) стало обозначать весь стиль.

Где сегодня можно увидеть рафаэлевские гротески? В Ватикане, в Лоджиях Рафаэля - они открыты для посещения в составе Апостольского дворца. Джованни да Удине также работал в Вилле Мадама (Рим) - ещё один важный памятник. Многие мотивы воспроизводились в гравюрах, которые хранятся в крупных музейных фондах.

Связан ли гротеск с маньеризмом? Напрямую. Маньеристические мастера - Джулио Романо, Пармиджанино - восприняли рафаэлевский синтез и усилили его фантастическое начало. В маньеризме гротеск становится ещё более изощрённым, порой тревожным: существа деформированы, пространство нарочито неустойчиво.

Коротко

Гротескный орнамент Рафаэля - это система, выросшая из случайного открытия: в 1480-е годы художники нашли в засыпанных залах Domus Aurea Нерона росписи с фантастическими существами, тонкими конструкциями и плоскими цветовыми пятнами - и назвали этот стиль по месту находки (grotta). Рафаэль вместе с Джованни да Удине превратил возрождённый гротеск в программу: Лоджии Ватикана (1515-1519) стали эталоном, где канделябр и акантовый завиток, языческие мотивы и христианские клейма, точность ботаники и фантазия невозможных существ сошлись в единую орнаментальную систему. Через гравюры и учеников эта система разошлась по всей Европе и до сих пор составляет основу классического декора.